Le théâtre, du texte à la représentation (dissertation)


Problématique de l’objet d’étude :

Le genre théâtral occupe une place singulière dans la littérature parce qu’il est à la fois texte et spectacle. Le texte de théâtre est écrit pour être représenté, c’est à dire incarner dans une parole vivante (la voix et la diction de l’acteur) et traduit visuellement. Cette spécificité suggère un mode de lecture particulier. Le lecteur est invité à s’imaginer spectateur pour percevoir le texte dans toutes ses implications. Car c’est seulement par sa "mise en scène" que l’œuvre dramatique acquiert une signification définitive.


Par ailleurs, ce processus de transposition à la scène qui donne vie à son texte n’appartient plus à l’auteur. Il relève de la responsabilité de ces lecteurs privilégiés que sont d’une part les acteurs, d’autre part le metteur en scène et tous les professionnels qui l’assistent. De la façon dont ils comprendront le texte dépendra finalement la façon dont celui-ci sera reçu, la compréhension que le public en aura. Deux mises en scènes différentes d’un même texte éveillent des émotions différentes, produisent des significations différentes, car mettre en scène c’est interpréter.


La réflexion sur ces spécificités du texte théâtral est ce qui constitue l’objet d’étude de la classe de Première, en ce qui concerne ce genre littéraire.
 
I – Un texte écrit pour être représenté 

1) Le langage dramatique : la représentation est déjà inscrite dans le texte ; le texte de théâtre est constitué du discours des personnages et des didascalies ; les uns et les autres sont conçus pour faciliter au lecteur la compréhension des personnages, guider les acteurs et suggérer une mise en scène.

Exemple (s) / Le Mariage de Figaro Acte II, scène 1 :  


Didascalies indiquant les sentiments des personnages : Dans cette scène, plusieurs didascalies guident l’interprète avec précision : "se jette dans une bergère" suggère à l’actrice jouant le rôle de la comtesse d’adopter une attitude extrêmement libre, décontractée. Ensuite les didascalies rythment l’évolution des états d’âme : "souriant", puis "rêvant", enfin "en se servant fortement d’un éventail" lorsque le ressentiment contre le comte remplace l’attendrissement à l’égard de Chérubin.


Répliques suggérant certains sentiments ou états d’âmes : Mais les répliques suffisent bien souvent à guider l’acteur dans son jeu. Par exemple, lorsque Suzanne rapporte à la Comtesse que Chérubin la trouve "noble et belle mais si imposante", celle-ci répond : "Est-ce que j’ai cet air-là, Suzon? moi qui l’ai toujours protégé." Le lecteur devine très bien, derrière l’apparente réprobation de la timidité du page, la satisfaction d’amour propre ressentie par la Comtesse. L’actrice jouant le rôle s’efforcera de rendre cette ambiguïté par un ton de voix, un jeu de physionomie indiquant la coquetterie.


Répliques à la tonalité ambiguë, susceptibles de recevoir plusieurs interprétations selon le choix de l’interprète : Parfois, le ton à donner au texte est plus difficile à déterminer : par exemple au début de II, 1, sur quel ton la comtesse dit-elle : "Quoi, Suzon, il voulait te séduire?"; "Et le petit page était présent"? Est-ce surtout le ton de la surprise indignée, la honte d’apprendre que son infortune est connue du petit page? Ou au contraire, s’amuse-t-elle avec sa camériste, sans étonnement excessif, des frasques bien connues d’un mari libertin et de la situation ridicule où il s’est placé en présence de Chérubin? La didascalie : "se jette dans une bergère" est elle-même polysémique : on peut y lire le désespoir aussi bien que la décontraction d’une femme qui se sent chez elle et libre de ses attitudes. Selon les indications que donnera le metteur en scène, le jeu de l’actrice pourra appuyer plutôt dans un sens ou dans l’autre.

Conclusion : le texte contient en germe la représentation ; le texte ne reçoit un sens achevé qu’avec la représentation.

2)  L’espace dramatique : de même, le texte crée un espace, appelé espace dramatique, qui détermine entièrement l’action et le dialogue, que le lecteur doit imaginer et que le metteur en scène et le scénographe devront matérialiser. L’espace dramatique est constitué par l’ensemble des indications de lieux fournies par le texte. Il peut être défini par les didascalies initiales ou intermédiaires, ou inscrit dans le discours des personnages.
Exemple (s) : Le Mariage de Figaro décor de l’Acte III : Le tribunal improvisé s’installe dans la "salle du trône". La disposition du lieu indiquée par le texte (dialogues et didascalies) est à l’image d’une société hiérarchisée où la justice est dépendante du pouvoir nobiliaire : le portrait du roi à un mur, le grand fauteuil du comte sur une estrade, le juge sur une simple chaise, le greffier sur un tabouret, les plaignants sur des bancs et le peuple assis sur le parquet. La scénographie annonce déjà le déroulement du procès et la morale que l’auteur veut que nous en tirions. 
Autres exemples : les objets à valeur symbolique et le procédé du « troisième lieu » (Jacques Schérer) dans le Mariage de Figaro.  

II – Mettre en scène, c'est interpréter   

C’est à dire donner du sens, ou – plus exactement - choisir le sens à donner, donner UN sens. En effet, le passage du texte à la représentation implique une multitude de choix concrets, qui constituent autant d’interprétations du texte :

1) Le choix des acteurs
Exemple : la mise en scène du Barbier de Séville par Jean-Luc Boutté (Comédie Française 1990).  Le choix d’acteurs très jeunes est caractéristique de cette production.

2) Le choix de l’espace scénique
Exemple : le Barbier de JL Boutté. Pour cette production, JL Boutté avait choisi un espace nu, stylisé et symbolique (une toile de fond représentant un grand ciel bleu) très différent de celui indiqué par Beaumarchais.

3) Le choix de l’époque de référence
Exemple : les Noces de Figaro dans la version Barenboïm/Langhoff (Staatoper de Berlin,1999) La conception des costumes, des décors, des accessoires, implique pour être cohérente le choix d’une époque de référence. Les indications de Beaumarchais, en tête de sa pièce, évoquent une Espagne à peu près contemporaine. Les metteurs en scène d’aujourd’hui respectent rarement ce choix, dont le pittoresque est passé de mode. On joue souvent le répertoire de Beaumarchais en costumes français du XVIII° siècle, en s’appuyant notamment sur la peinture de cette époque. Mais certains metteurs en scène font le choix de la modernisation : c’est le cas notamment de la production des Noces de figaro par le Staatoper de Berlin en 1999. Le comte y est vêtu en costume de cuir noir (sensé signifier sa sensualité libertine); la comtesse porte un manteau de fourrure et lit des magazines de mode féminins; le mobilier, les automates, sont plutôt XVIII°, mais il pourrait très bien en être ainsi dans un luxueux hôtel particulier d’aujourd’hui. Un tel choix s’explique par la volonté de rapprocher le spectacle du public, de rendre plus facilement lisibles les connotations sociales ou psychologiques des éléments visuels du spectacle. 

4) Le choix de l’accompagnement musical
Exemple : Le Mariage de Figaro par Jean-Pierre Vincent (1987) Acte I, scène 1. Pour sa production du Mariage de Figaro au Théâtre National de Chaillot en 1987 (spectacle qui a obtenu cette année-là le "Molière" de la meilleure mise en scène), JP Vincent a choisi un couple de musiciens des rues : accordéon et violon. Les mélodies ont des airs de refrains populaires. Ce choix s’accorde avec une lecture "politique" de la pièce, où les nombreux figurants du Mariage évoquent davantage des manifestants exerçant la pression populaire sur leur seigneur que des paysans endimanchés venus assister à un mariage. Au début de l’acte I, deux thèmes se succèdent : un air rapide et enjoué pendant que le rideau se lève annonce la tonalité festive de la pièce (à la manière de l’ouverture de l’opéra, quoique de manière moins appuyée); puis l’air se fait langoureux au moment où Suzanne fait son entrée, annonçant ainsi l’une des idées fortes de cette scène d’exposition : la complicité amoureuse entre les deux valets. Ainsi, la musique contribue au sens du spectacle. 

5) Le choix des accessoires

Exemple : Le Mariage de Figaro par Jean-Pierre Vincent, Acte II, sc.16. Quand Almaviva décide de pénétrer de force dans le cabinet de toilette où se cache Chérubin, le texte indique qu’il se retire pour aller chercher des pinces. Au lieu des pinces annoncées, Jean-Pierre Vincent a choisi de faire apparaître dans les mains du Comte une énorme hache, qu’il peut à peine porter. Idée particulièrement amusante et porteuse de sens : la cognée de bûcheron symbolise la brutalité masculine, la violence conjugale; en même temps, elle ridiculise le comte qui manque à plusieurs reprises être emporté par le poids de l’objet. Le choix de l’accessoire véhicule le sens profond que le metteur en scène souhaite donner à la péripétie et permet d’introduire un effet de distanciation en superposant une tonalité satirique à la tonalité dramatique dominante de cette scène.

6) Le choix de l’éclairage
Exemple : Les Noces de Barenboïm/Langhoff, Acte II, scène 1 Pendant que la Comtesse entre en scène au début de l’acte II des Noces de Figaro (première apparition du personnage dans l’opéra de Mozart), Thomas Langhoff a choisi une atmosphère extrêmement sombre. Ce choix entre en résonance avec le registre pathétique de la cavatine ("lasciame morir").
 
7) La direction des acteurs, le choix d’un jeu de scène. 
C’est, bien sûr, le plus important et le plus constant des travaux à réaliser pour donner vie à un texte de théâtre. 
Exemples : Le Mariage de Figaro par Jean-Pierre Vincent, acte I, scène 10. Dans cette scène, Jean-Pierre Vincent semble avoir donné pour consigne à ses acteurs de jouer de façon "théâtrale", au sens d’ "artificiel", "appuyé", de manière à montrer que les personnages jouent une comédie au comte. Il s’agit d’un exemple de "théâtre dans le théâtre".
Ou encore : Les Noces (Barenboïm/Langhoff) Acte II, scène 2 : Langhoff dirige Suzanne et la Comtesse de manière à faire sentir que l’une et l’autre sont également fascinées par Chérubin, et que celui-ci ne privilégie pas la comtesse par rapport à Suzanne. Traduction visuelle remarquable du sens de la scène.

Ouverture : peut-on trouver du plaisir à lire une pièce de théâtre ?

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